да от собора Василия Блаженного не мог он оторвать глаз, в чем и признавался в автобиографии: «Кремль, особенно с его башнями, теремами и соборами захватил меня своими историческими и причудливыми образами. Думы о Москве всегда были связаны с Кремлем и его образом». Впоследствии Щусев потратит немало сил и нервов, чтобы сохранить так поразившие его исторические и причудливые образы Москвы.

Щусев, приехав в Москву, окунулся в атмосферу удивительную — в городе утверждался так называемый псевдорусский стиль. Основы этого направления в архитектуре были заложены еще в 1830-х годах Константином Тоном, любимым зодчим Николая I, воплотившим в своих проектах знаменитую триаду «православие — самодержавие — народность». Особенно сильно отразилась эта формула на архитектуре Москвы, в которой появились такие постройки Тона как храм Христа Спасителя (1837–1883), Большой Кремлевский дворец (1839–1849), Оружейная палата (1844–1851).

Стиль, в котором творил Константин Тон, принято называть русско-византийским, он ярко отражал саму суть николаевского царствования и подпитывался им. Новая политическая реальность, наступившая с воцарением Александра II Освободителя, диктовала необходимость поисков и свежих идей в развитии русской архитектуры. Но эти поиски не могли привести к скорым результатам, на это требовались годы. Поэтому вполне логичным выглядит возникновение уже в начале 1870-х годов под влиянием народнических идей нового демократического течения в зодчестве, выразившегося в щедром оформлении зданий русскими народными узорами. Яркими представителями этого течения стали архитекторы Виктор Гартман и Иван Ропет (Петров), украсившие Москву образцами нового направления. Они спроектировали павильоны для Политехнической выставки 1872 года, проходившей в центре Москвы, в Александровском саду.

После выставки здания были разобраны — то, как они выглядели, мы можем увидеть сегодня лишь на бумаге. Но в Москве и ее окрестностях все же сохранились сооружения, воплотившие в себе признаки нового стиля. В 1872 году в Леонтьевском переулке выросло здание типографии Мамонтова по проекту Гартмана, а в 1877–1878 годах в подмосковном Абрамцеве возникла сказочная «Баня-теремок» Ивана Ропета. Стиль этих зданий современники назвали по фамилии одного из зодчих — «ропетовщина».

Однако в этих постройках влияние давнего русско-византийского стиля еще не достигло своего апогея. Идеолог псевдорусского стиля — знаменитый критик Владимир Стасов, всячески призывал зодчих обратить внимание на «оригинальные узоры русских полотенец и на резную раскрашенную орнаментацию русских изб и всяческих предметов обихода русского крестьянина», потому как, по мнению вдохновителя Могучей кучки, «без этих вновь появившихся, но по существу самых старинных и коренных элементов»[19] никакой художник не может обойтись.

Зодчие дословно восприняли призыв Стасова (в нем, видимо, бурлила кровь его отца, видного петербургского архитектора), в результате чего в начале 1880-х годов возникло новое официальное направление псевдорусского стиля, выразившееся в буквальном копировании декоративных мотивов русской архитектуры XVII века.

Щусев своими глазами увидел эти постройки. Еще за год до его приезда в Москву, на Красной площади началось масштабное строительство — после тяжелой борьбы с московскими купцами никак не хотевшими освобождать старые обветшавшие торговые ряды, перестроенные еще Осипом Бове после пожара 1812 года. Проект новых Верхних торговых рядов принадлежал зодчему Александру Померанцеву, победителю архитектурного конкурса, многие участники которого, впрочем, как и он не вышли за рамки псевдорусского стиля.

Стройка была похожа на муравейник — одновременно здесь трудилось свыше трех тысяч человек! Огромные масштабы Верхних торговых рядов могли в этом отношении поспорить с аналогичными сооружениями Европы. На трех этажах, покоящихся на глубоких подвалах, могло уместиться более тысячи магазинов.

Но Щусева больше волновала архитектурная сторона дела. Он не мог не обратить внимание на то, что сдвоенные башенки, венчающие главный вход в Верхние торговые ряды, двускатные теремообразные крыши, «пузатые» колонны, узкие окна-бойницы, фрески с растительным орнаментом гармонируют с уже построенным зданием Исторического музея, возводившегося в 1875–1881 годах по проекту Владимира Шервуда. Из этой же обоймы было и стоящее рядом здание Городской думы, построенное по проекту Дмитрия Чичагова в 1890–1892 годах. Символом псевдорусского стиля стало красное крыльцо думы, украшенное арочками с висячими гирьками. Складывалось впечатление, что в этом здании заседали не депутаты конца XIX века, а члены боярской думы середины XVII столетия.

А вот и здание Политехнического музея на Лубянке, центральная часть которого была выстроена в 1877 году по проекту Ипполита Монигетти. Просто древний терем-теремок, а не выставка достижений технической мысли. Именно в несоответствии формы и наполнившего ее содержания и упрекали зодчих, творивших в псевдорусском стиле. Еще более возросло число критических стрел в адрес творцов псевдорусского стиля в советское время, их обвиняли в фальсификации народного зодчества в угоду купеческому вкусу.

Тем не менее, для будущего зодчего это кратковременное пребывание в Москве, стало прекрасной попыткой ознакомления с энциклопедией архитектурных стилей. В Петербурге, при всем к нему уважении, такого многообразия быть не может, хотя бы по той причине, что он гораздо моложе Москвы.

Кроме того, в Академии художеств и вне ее господствовали те же настроения, что и на крупнейших московских стройках. На архитектурном отделении преподавал автор Верхних торговых рядов Померанцев, действительным членом академии был Ропет.

Примечательно, что имя Щусева впоследствии будут называть в числе тех, кто сможет противопоставить апологетам псевдорусского стиля, свой, неорусский стиль. Важно, что оба этих направления имеют в своей основе прилагательное «русский». В этой связи, историки архитектуры отмечают, что: «Если под „византийским стилем“ все же имелись в виду явления, достаточно близкие по своей идейной и социальной сущности, то более широкое понятие „русский стиль“ объединяло явления еще более неоднородные, начиная с романтических „пейзанских“ придворных построек 1820–1840-х годов и кончая более демократическими массовыми деревянными сооружениями и уникальными выставочными павильонами 1870-х, а также крупными общественными сооружениями 1880-х годов.

При этом если сами современники достаточно точно дифференцировали по внутреннему содержанию эти различные течения, объединяемые названием „русский стиль“, то впоследствии разница между ними уже переставала восприниматься. Так, в начале XX столетия их совокупность стала обозначаться как „псевдорусский стиль“ в противоположность „неорусскому стилю“, относящемуся уже к новой архитектурной эпохе модерна. Но и этот термин, имеющий уже достаточно выраженный оценочный смысл, впоследствии нередко заменялся еще более отрицательными — „ложнорусский стиль“ или даже чисто разговорным — „псевдорюсс“. Эта приставка „псевдо“, никогда, естественно, не употреблявшаяся современниками, свидетельствовала как бы о изначальной несостоятельности этого „стиля“, о его вторичности и об условности самого этого наименования. Между тем в момент своего возникновения понятие „русский стиль“ имело вполне прямой и безусловный смысл, знаменуя собой определенные творческие поиски в новой архитектуре России второй половины XIX в. Термин „русский стиль“, принятый современниками, приобретал при этом как бы особое живое наполнение, знаменуя „сегодняшний день“ архитектуры того времени, а не просто очередную ретроспективную попытку расширения арсенала исторических первоисточников. Правда, при этом сама природа архитектуры периода эклектики была причиной того, что поиски национальных форм в современной архитектуре